笔趣阁 www.bqg7.com，最快更新世界未解之谜全知道 ！
■《荷马史诗》的作者究竟是谁
世界文学巨著《荷马史诗》由两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》组成，两部史诗都分成24卷，反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，内容浩大广博，非一人之力可成。因此，人们一直在怀疑：《荷马史诗》真的是荷马写的吗？如果不是荷马所写，那它的作者究竟是谁呢？
研究古希腊的历史，离不开古希腊的文学巨著《荷马史诗》。它作为史料，不仅反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，而且反映了迈锡尼文明。它再现了古代希腊社会的图景，是研究早期社会的重要史料。《荷马史诗》不仅具有文学艺术上的重要价值，它在历史、地理、考古学和民俗学方面也提供给后世很多值得研究的东西。鉴于《荷马史诗》内容浩大广博，许多学者认为《荷马史诗》最初可能只是基于古代传说的口头文学，靠着乐师的背诵流传，最终由荷马整理成册。因此，从严格意义上来说，荷马不是《荷马史诗》的真正作者。
而且，公元前7（或6）世纪留下来的一首古诗曾经有过这样的记载：“（荷马是）住在契奥斯岛（爱琴海中一个岛）的一个盲人。”如果荷马是盲人，那他更不可能完成《荷马史诗》这一浩大的写作工程。
关于荷马的生平事迹，只有这两部史诗可以引以为据，但其中的线索也少得可怜。不过，有一点今人是可以确定的，荷马是古代希腊在公众场合表演吟诵诗歌的人，即古希腊人所称的“吟唱诗人”。我们之所以对这一点这么肯定，是因为希腊人恰好在荷马时代之前不会使用文字。在公元前8世纪中叶，地中海东部的腓尼基人教希腊人学习字母之前，希腊人根本无法书写记载。在荷马以前，故事传说只是凭借口头传播。之所以采取歌谣形式，是为了使“吟唱诗人”容易记诵。较有才能的吟唱者也可以当场即兴发挥，并且，每次表演的细节都不完全一样。每个吟唱者把一首诗歌以自己的方式进行修改，一首诗经过日积月累，就不断有各种发展。《伊利亚特》和《奥德赛》这两部史诗最终写成时，肯定是已历经润色增补的最后定稿。
读《荷马史诗》中一些段落，很有短诗的味道。而且诗中若干事件发生的时代似乎比其他部分更早，充分表明荷马史诗是经过很长一段时间，由很多“作者”创作完成。
美国学者帕里从语言学的角度，仔细研究了这两部史诗中重复出现的词组、短语，尤其是每个英雄和神的名号的组合与使用，发现史诗具有一整套程序化的语句。据统计，《荷马史诗》中有1/5是由重复使用的诗句构成的，总共28000行诗中有25000个重复出现的短语。这些程序化的用语符合配乐咏唱的古希腊诗歌的特有规律，也便于在没有文字的条件下口头传诵和即兴创作。如此大量而固定的程序用语，显然不可能出自一个诗人的创作，那是经过世代民间歌手不断口口相传、不断积累筛选而约定俗成的。帕里的发现被学术界认为是20世纪荷马研究中最重要的成就，他因此被誉为“荷马研究中的达尔文”。
同时，《伊利亚特》和《奥德赛》的语调和主题差异较大也能证明这个观点。比如，《伊利亚特》描写的主要是发生在几日内的事，并且对战阵军功极为强调；而《奥德赛》所述事迹则长达十年之久，同时专写幻想和神仙魔鬼。而且鉴于《奥德赛》的内容几乎没有涉及战争残酷的一面，19世纪英国小说家巴特勒指出，《奥德赛》的作者应该是女人而不像是男人！
因此，德国学者基希霍夫、英国史学家格罗特等人认定，两部史诗既不是一连串各自分开创作的民间诗歌的汇编，也不是出于一位大诗人的手笔，它们经历了很长的历史时期。古老的神话传说与特洛伊战争的英雄故事，是它最原始的素材。在漫长的流传过程中，势必由许多民间诗人对它不断地进行增删、修饰，最后似由一位大诗人（如荷马）进行加工整理而成。这种综合性的说法已日益为学术界更多的人所接受。
对《荷马史诗》及其作者的研究与争论，如同这两部史诗具有永久的魅力一样，也许永无休止。但再多的争论也改变不了这样一个事实，即《伊利亚特》、《奥德赛》是世界文化史上伟大的史诗。
■《伊索寓言》的作者之谜
《伊索寓言》是世界上最早的寓言童话集之一。《伊索寓言》通过简短而精炼的小寓言故事来体现日常生活中那些不为我们察觉的真理。这些小故事言简意赅，平易近人，富有哲理。不但读者众多，而且在文学史上也具有重大影响。但和人们怀疑《荷马史诗》非一人之作一样，人们也怀疑《伊索寓言》并非伊索一人的创作。那么，《伊索寓言》的作者究竟是谁呢？
公元前8世纪至公元前6世纪，在希腊各地奴隶制城邦形成的过程中，开展了大规模的海外殖民运动，使希腊与外部世界的联系进一步加强，极大地扩展了希腊奴隶制工商业的海外市场，从而促进了希腊经济和文化的进一步发展和繁荣。当时，在希腊民间广泛流传着许多优美的散文故事，其中一些是关于动物的寓言。相传其作者是希腊萨摩斯岛的伊索。据说，伊索是一个奴隶，他以自己杰出的才华和智慧而获得解放，成为卓越的文学家和哲学家。他用简洁的文字，以寓意深刻的动物故事，辛辣嘲讽和无情鞭挞了奴隶主贵族的残暴统治。他把统治者比做豺狼、狮子、老鹰和狐狸，刻画出它们的凶残狠毒和伪善狡猾的本性，揭露了“强权即公理”的吃人逻辑。《伊索寓言》以短小精悍的形式、恰当的比喻、生动的形象，表现了当时的阶级对立关系，对弱者寄予了深切的同情，热情歌颂了人们向恶势力作斗争的精神，总结了古代人民的斗争经验和生活教训，它的思想性和艺术性颇强，富有教育意义，深受群众喜爱。然而，对于《伊索寓言》作者的归属，人们还有着种种疑惑。
人们之所以会对《伊索寓言》的作者产生疑惑，是因为从《伊索寓言》的写作风格来看，各篇寓言时间跨度大，倾向也不完全一样。据此推测，它不是一人一时之作，而应当看做是古希腊人在相当长的历史时期内的集体创作。
为了支持《伊索寓言》并非伊索一人单独创作这一观点，有人提出了历史线索：大哲学家柏拉图曾说他的老师苏格拉底于公元前399年在监狱中把《伊索寓言》改成了韵文；《狐狸和刺猬》的故事曾出现于百科全书式学者亚里士多德（公元前384至前322年）所作的《修辞学》中；阿维阿努斯在公元4世纪将42个寓言故事改写成拉丁文哀歌体对句；大约14世纪时马克西姆斯-普拉努底斯教士收集汇编了这些寓言，使得《伊索寓言》在世界上广泛流传。
同意此观点的人们还认为，伊索这个名字事实上与“伊索”这个词同义。最早是伊索或者某一个像他那样的人，以简洁、明快的风格讲述所收集的寓言故事，其目的仅仅是为了使世人明辨是非。在这一过程中，当然会加进部分自己的内容。具有伊索风格的这些寓言经一代代口头流传下来，最后都被视作出自伊索的手笔。例如，在古埃及的大纸草中，在西亚的古苏美尔时期和古巴比伦的泥板文书中，在古印度梵文《五卷书》中，在公元前8世纪希腊的《田功农时》中，在佛教经典《嘉言集》和《本生经》中，在小亚细亚《旧约全书》中的《士师集》中，都有伊索风格的寓言。
也正是由于这个原因，历史上并没有关于伊索的精确记载。这都是因为伊索不是具体的历史人物，而是作为寓言的同义语所虚构出来的传说人物。所以，有关伊索的任何一种传说、任何一部著作和图像都根本无法准确地描绘出伊索的具体面容和生平事迹，传说者只得按照各自的想象来塑造伊索的体格形态和编造伊索的生平事迹。结果，在不同历史时代、不同地区塑造的伊索形象各不相同，具有多种脸孔和形态。
但也有人认为，《伊索寓言》就是伊索所著的。伊索是古希腊的寓言作家，而且长得又矮又丑。有一天，他梦见幸运女神用手点了一下他的舌头。醒来之后，他就非常善于讲寓言故事，他用寓言故事来揭示权贵的残暴和贪婪，他还将自己的寓言故事编成《伊索寓言》。
近几年来，人们对于《伊索寓言》的作者归属又有了新的猜测：伊索不是别人，而是非洲埃塞俄比亚的寓言家阿克曼。这是因为阿克曼是被释放的奴隶，被誉为“东方智者”。一些学者认为：“希腊人把埃塞俄比亚的寓言翻译成为希腊文，并以伊索署名，其含义是埃塞俄比亚人。这大概是因为译者将Ethiop错读成Egop，于是，埃塞俄比亚人（Ethiopian）寓言成了伊索（Aesop）寓言，作者阿克曼也就成了伊索了。”（摘引自《有没有伊索其人和伊索寓言》一文）以上看法颇为新奇而独特，已引起一些学者们的关注和重视，并且已得到一些学者的支持和赞同。但更多的学者却对上述看法持怀疑甚至完全否定的态度，他们指出，上述新奇而独特的看法，只是一种推测，还缺乏充足的证据，难以令人信服。
时间就在这不断的争论中悄悄流逝，而谜底却永远埋藏在历史长河的深处。
■《马可·波罗游记》真实性疑案
17岁时，马可·波罗跟随父亲和叔叔，途径中东，历时四年多来到中国。他在中国游历了17年，回国后出了一本《马可·波罗游记》，自此激起了欧洲人对东方的热烈向往，对以后新航路的开辟产生了巨大的影响。然而，学术界却对《马可·波罗游记》的真实性存在怀疑。那么，《马可·波罗游记》到底描述的是不是当时真实的中国呢？
《马可·波罗游记》又叫《东方见闻录》，是距今700多年前的一位名叫马可·波罗的威尼斯商人留下的一本有趣的游记，书中描绘了那个伟大而神秘的东方古国——中国。按照马可·波罗的说法，他是在1271年他17岁那年，跟随父亲尼古拉和叔叔马飞阿，从意大利的威尼斯出发，途经伊拉克、伊朗和阿富汗，历经三年到达了中国与阿富汗交界的帕米尔高原，然后进入中国腹地参观旅游，直到1295年才回到欧洲。这本游记的面世震惊了整个欧洲，甚至可以说它是欧洲航海运动的思想启蒙工作。一时间，人们争相传阅。1492年，正是这本游记鼓舞着伟大的航海家哥伦布扬帆出海，踏上寻找富庶东方之路。
在一些人将《马可·波罗游记》奉为至宝的同时，也有人怀疑《马可·波罗游记》的真实性。在当时中国和欧洲交通不畅的情况下，马可·波罗游记能否远去中国游历实在令人怀疑。大英博物馆中国馆馆长弗朗西斯·伍德在《马可·波罗到过中国吗》一书中，提出了她的著名质疑：马可·波罗根本没到过中国，他对中国的印象仅限于道听途说，《马可·波罗游记》中记录的内容都是假的，马可·波罗是一个欺骗了世界700多年的说谎者。
关于《马可·波罗游记》真实性的争论的关键点在于以下几个方面：
1.长城
众所周知，长城是中国最为典型的象征。而《马可·波罗游记》却始终没有提及长城的只言片语。这就引起人们对《马可·波罗游记》真实性的怀疑。在欧洲人眼里的长城应该是明长城，我们现在所说的长城指的也是明长城，因为它是保存相对比较完整的长城。但在明代以前，各个时代的长城大多残毁不全，可能马可·波罗看到的长城就是这个样子，没有引起他的注意。
2.中医、茶叶等中国代表物
此外，《马可·波罗游记》也从未提起中国人司空见惯的中医、茶叶、汉字（书法）、筷子等中国典型的象征物，这也值得怀疑。但有人反驳说，那是马可·波罗在中国时主要与蒙古人相处，不了解汉族文化习惯的原因。
但是，马可·波罗自称到过中国南方许多地区，不可能不接触汉族人，更不可能不接触中国的汉字。但也有人反驳说，这是因为马可·波罗精通波斯语，而当时中国元朝的官方语言就有波斯语。因此，他得以在中国统治阶层生活，没有学习汉语的需要。
3.与中国的历史记载不符合
《马可·波罗游记》中有着马可·波罗等三人献计帮助元朝军队攻克南宋襄阳城的记载。但根据历史记载，元朝军队攻克南宋襄阳城的时候，马可·波罗一行还未到达中国。而且，马可·波罗自称在扬州生活了三年，并曾担任这里的地方官，但在扬州县志上却找不到他的名字。更令人感到奇怪的是，马可·波罗从未赞美过扬州，却赞美杭州为世界上最美好、最高贵的“天堂之城”。而且翻遍当时所有的中国历史文献，也不曾寻得关于马可·波罗一家的半点蛛丝马迹。
有人反驳说，《马可·波罗游记》的整理者鲁思蒂谦是位传奇小说家，他可能出于小说可读性的考虑，而虚构了某些故事情节。而马可·波罗一家之所以未能在中国历史记载中出现，是因为他们当时在中国的地位实在是微不足道，不值得记录在官方档案之中。
总之，《马可·波罗游记》确实存在种种疑点，《马可·波罗游记》在创作过程中也确实加入了一些主观虚构，因此其真实性的争论始终没有定论。
■但丁何时开始写《神曲》
这是一条关于灵魂秘密成长和壮大的美好路途，是一条伟大的精神朝圣的路途。人们如此评价但丁的《神曲》带给人类的宝贵精神财富。但同时，人们心中也存有一个疑惑：但丁究竟是何时开始写《神曲》的呢？
当人间的美好愿望还没有成为现实的时候，当天堂的理想还停留于圣职买卖的阶段，伟大的诗人但丁已经开始不安了。欧洲大陆的天主教团的整体腐败根本无力将天国的诺言在人间兑现。最优秀的人必然很快醒悟到，抵达理想王国的道路无法由僧侣阶层来引领，而必须由一己的生命来铺就。于是，就有了但丁的灵魂漫游地狱、炼狱，最后抵达光明澄澈的天堂的伟大历程。于是，就有了人类历史上最杰出的史诗之一——《神曲》。
著名哲学家维特根斯坦曾说：“对于不可知的事物，你最好的态度是保持沉默。”但对于那些精神生命强健的伟人来说，预知正是他们创作的能量所在。但丁的《神曲》正是在这个层面上产生，并且能够源源不断地涌出它的崭新意义。《神曲》告知人类的是，世界的核心秘密就是创世，而创世是永不停顿的，但但丁有幸参与了这个创世的秘密。
那什么是但丁创作《神曲》的启发点呢？但丁在《神曲》中将这一尊贵的地位给予了古罗马最伟大的诗人之一——维吉尔。这是因为维吉尔的一些诗章为他在中世纪赢得了预言家和魔术师的名声。而维吉尔在《埃涅阿斯记》中关于主人公由神巫引导游历阴间的描写，就直接启发了但丁《神曲》的创作。这无疑也是一个美好的见证：再伟大的诗人也一样需要古老文明的援助，需要借他人之筏来渡自己的人生之河。所以，维吉尔被但丁视为精神的导师和智慧的海洋，帮他穿越了地狱和炼狱的困惑，穿越了人生的迷途。
因此，在《神曲》中但丁对维吉尔的灵魂说：“你是我的大师和我的先辈，我单单从你那里取得了那使我受到荣誉的美丽的风格。”
不可否认，《神曲》以辞藻华美、想象丰富、设计巧妙、内容奇特、含义深刻的美誉而闻名于世。但是，对于这部名作的写作年代，专家学者们却意见不一，看法各异。
文艺复兴时期的大师薄伽丘认为，《神曲》是于1300年开始写的，也就是在但丁被逐以前。但薄伽丘又以为，但丁被放逐之后，在整理那些未完成的旧稿时，可能又将之全部加以改写。薄伽丘的这一观点是从但丁的作品《新生》中得到启发的。在《新生》的末尾，但丁加上了一段说明，即但丁梦见贝德丽采在天堂。这梦按照《新生》成书的年代来说，应该是1292年的事情。1310年以后，但丁再对旧稿进行整理，心情却发生改变，因而将本来预定赞颂最光荣女性的诗篇改做对政治社会的批评作品。于是，贝德丽采不再是“爱情”的化身而成了“信仰”的象征。
有人认为，1313年“日耳曼皇帝”亨利七世死后，但丁才动手改写《神曲》。但大多数学者认为，最可靠的推断是将改写年代移至1305至1306年。对《神曲》各部分的脱稿时间也有不同意见存在。有人通过对但丁的政治主张和《神曲》内叙述的故事的研究，较肯定地认为，《地狱篇》开始于1308年以前，《炼狱篇》则在1308至1312年，《天堂篇》肯定是在1314年以后。普遍的意见认为，《地狱篇》完成于1308年，《炼狱篇》可能完成于1313年，而《天堂篇》则只不过是在但丁去世时刚刚完成的“初稿”而已。另一种说法是，但丁去世的时候，《天堂篇》最后数章并未脱稿，现在我们所见的最后13章实际上是但丁的儿子约各伯续写，而冒称是但丁的手笔而已。
由于缺乏确凿的历史证据，但丁何时写作《神曲》一谜始终没有定论，争论也将无休止地继续下去。
■莎士比亚诗中的“黑肤夫人”原型是谁
“黑肤夫人”是莎士比亚十四行诗中颇令世人注目的一个形象。作家笔下的“黑肤夫人”是一位绝色美女，极具诱惑力。于是，无数专家学者挖空心思，想要弄清楚这位黑眼睛、黑皮肤、黑头发的“黑肤夫人”到底和莎士比亚在现实中存在什么关系。
莎士比亚留给世界的重要文学遗产不仅包括他的代表作《哈姆莱特》、《麦克白》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》等经典剧作，还有仅次于他剧作数量的众多“十四行诗”。然而，在那个欧洲文艺复兴时期，莎士比亚等剧作家、诗人其实并不为当时的人们所重视。因此，关于莎士比亚生平的资料并不多见。这就为人们研究莎氏的生平、死因、作品等问题带来了一定的难度。以十四行诗为例，最初出版是否出于莎氏本人的意愿？卷首献辞中的Mr.W.H.到底是谁？诗中的年轻朋友、情敌诗人和黑肤夫人是否实有其人，他们是谁？
在所有这些有争议的问题中，无疑要算“黑肤夫人”这个谜最引人注目、最富浪漫色彩了。的确，这位夫人年轻，擅长音乐，黑头发、黑眼睛，甚至是黑皮肤，具有一种特殊的魅力。在爱情上，她却不够忠实，轻浮放荡，既欺骗了自己的丈夫，又背叛了情人，暗中投入诗人的朋友、那个英俊青年的怀抱。莎氏在诗中对她寄托了很深的感情，对她的热情一生都没有冷却过，而是一直在塑造她的形象。在诗人的笔下，她简直成了真正的倾国倾城的绝代美人。这样一位充满诱惑力的美人，自然引起后世研究家们的极大兴趣，他们努力在现实生活中去寻找这个真人。在几百年的长期考证研究过程中，人们提出的黑肤夫人的原型人选不下七八名，但似乎还没有真正找到这位具有独特风格的女人。
1.英国女王伊丽莎白一世
18世纪的莎氏全集编者马龙认为，这个“黑肤夫人”就是当时的英国女王伊丽莎白一世，并提出了许多论据。莎氏在不少作品中无保留地歌唱了自己的时代，并在伊丽莎白女王身上寄托了对贤明君主的理想。马龙的同时代人卡尔迈认为：“很明显，所有十四行诗都是写给伊丽莎白女王的。”从莎士比亚劝他可爱的女王朋友结婚生子，以及伊丽莎白此时已超过60岁等事实都没有使诗人感到为难来看，诗人和女王的私人关系是很好的。因此，女王很可能就是“黑肤夫人”的原型。但这仅仅是猜测，缺乏确凿的证据。
2.达夫南特的母亲
有人认为，黑肤夫人不是伊丽莎白一世女王，而应该是17世纪著名戏剧家、桂冠诗人达夫南特的母亲。这是从1594年出版的《威罗比，他的艾薇姗》一书中得到的新线索，有人猜测达夫南特的母亲可能就是十四行诗中迷人的“黑肤夫人”。书中的故事主要讲一个客栈老板的妻子如何拒绝许多求爱者，而只把爱托付给一位熟悉的朋友W.S.，而莎士比亚的名字正好是William
Shakespeare。据传，莎氏在往返斯特拉特福和伦敦的途中曾住在一个酒商开的客栈里，时间一长便成了这家人的朋友。漂亮的客栈夫人对他特别殷勤，其儿子达夫南特和莎氏也有着特殊的感情。据莎士比亚最初的传记作者奥伯雷记述，达夫南特本人在醉酒时常常在人面前暗示自己可能是莎士比亚的私生子，并以此感到光荣。为此，一些评论家就作出了上述的猜想。但后来著名的莎学评论家威尔逊提出了疑问：“达夫南特是1606年生，而事实上酒商1605年前还没有得到开业执照，这样时间对十四行诗中的事件来说是太晚了。”
3.玛丽·菲顿
1890年，泰勒首先提出黑肤夫人是玛丽·菲顿这一假设，源于玛丽·菲顿和青年贵族赫尔伯特的爱情故事。泰勒先肯定莎氏的十四行诗是写给赫尔伯特的，那么“黑肤夫人”自然是菲顿了。菲顿于1595年17岁时成为伊丽莎白女王的一个宫女，1600年成了赫尔伯特的情人，并给他生了一个孩子。但这个孩子不久即夭折。为此事，赫尔伯特被送进舰队街监狱，菲顿被开除出宫。菲顿后来的命运也很不好，先是给莱夫逊爵士生了两个私生子，后来又嫁给泼尔摩尔船长。有人曾描绘过菲顿大胆而轻率的举动：敞开头巾，卷起衣服，拿着一件宽大的斗篷，像男人一样，大踏步走去和赫尔伯特幽会。后人肖伯纳还根据这个故事写了一个有趣的剧本《十四行诗里的黑肤夫人》来肯定这一主张。但是，这一论断也受到人们的怀疑，因为十四行诗中的黑肤夫人是一个有夫之妇，而菲顿被撵出宫门后很久才正式与人结婚。更为致命的一点是，后来发现菲顿画像是个金发碧眼白皮肤的美人，虽然她的教堂纪念碑说她是个黑种妇女。
4.艾米丽娅·雷尼尔
1973年1月29日，情况又有了新的进展。英国《泰晤士报》以显著篇幅刊登了著名历史学家、莎学家饶斯的文章《终于真相大白——莎士比亚的黑肤夫人》，此文立即轰动了世界。原来，饶斯在牛津波斯莱茵图书馆研究西蒙·弗芒的资料时，发现“黑肤夫人”极有可能是艾米丽娅·雷尼尔。但这种说法也存在许多疑点。
多年以来，人们根据莎士比亚“十四行诗”的种种线索对黑肤夫人作出了许多其他的猜测：混血儿、宫妓、富商妻子……但正如20世纪初莎学专家道顿所说：“我们永远不会发现这个女人的名字。”
■普希金的《一号日记》之谜
俄国伟大诗人普希金的死成为世界文坛抹之不去的哀痛记忆。在他死后，他的许多手稿都收藏在“普希金博物馆”和“普希金故居”中。但记录普希金思想精粹的《一号日记》却不在其中，至今仍无下落。
亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金是俄国近代著名的诗人，也是俄罗斯文学兴盛和发展的开拓者。1820年，普希金根据民间故事和传说写成的第一部长篇叙事诗《鲁斯兰和柳德米拉》，被看做是近代俄国诗歌转变的奠基之作。在诗人短暂的一生中，他给后人留下了异常丰富的文学遗产。诗人生前的大量手稿现在多收藏在苏联的“普希金博物馆”和“普希金故居”里。但令人费解的是，普希金的《一号日记》一直杳无下落。几十年来，世界各地的专家学者和“普希金迷”们一直孜孜不倦地寻找着诗人当年《一号日记》的踪迹，试图揭开覆盖在《一号日记》上的神秘面纱，使普希金《一号日记》之谜早日大白于天下。
其实，在1837年普希金因决斗重伤死去之后，人们整理普希金的遗留手稿时并没有发现《一号日记》。直到1920年，侨居国外的普希金的孙女——叶莲娜·亚历山大德罗芙娜·普希金娜突然向外界公众宣布，她祖父普希金生前留的一部分日记手稿现在正由她收藏着。这时，人们才联想到，1837年，诗人普希金在决斗中不幸身亡之后，人们在整理他的遗稿时，发现诗人一部日记的扉页上注明编号为第二号。所以，消息一出，研究专家们把叶莲娜收藏的诗人当年的日记称为普希金的《一号日记》。然而，诗人究竟有没有《一号日记》？普希金《一号日记》的真相如何？
国内外的普希金研究人士说法不一，孰是孰非，难以判断。自此，《一号日记》之谜至今未曾落下帷幕。
不少人认为，普希金《一号日记》并不存在，这不过是叶莲娜别有用心的一次阴谋而已。苏联一位造诣颇深的普希金学专家莫扎列斯基曾经十分坚决地声称：“我愿用头颅作保，除了现有的日记之外，根本不存在普希金的其他任何日记手稿。”叶莲娜的外甥女纳·谢·梅泽卓娃亦赞同地说：“叶莲娜舅妈根本不可能有普希金的日记资料，因为诗人当年留下的全部文稿都保存在诗人的长子那里，我多年来也从未听说过诗人写的《一号日记》。”叶莲娜的兄长尼古拉·亚历山德罗维奇则认为：“叶莲娜凭空臆造出关于普希金《一号日记》一事，其目的仅仅是为了提高自己的身价和地位。”
另一些研究人士和学者专家则坚持认为，普希金《一号日记》是真实存在的。著名普希金学专家法因贝格在所撰的《失落的日记》一文中断言，普希金《一号日记》实有其事，而且认定目前正收藏在侨居国外的普希金后代手中。普希金《一号日记》这份手稿最早曾由诗人的长子亚历山大·普希金掌管，尔后几经辗转又到了亚历山大的女儿叶莲娜手里。
更为重要的是，《一号日记》中的内容可能涉及普希金决斗的真正原因。正如苏联的一位著名的普希金学家戈富曼在《再论诗人普希金之死》一文中写道：“诗人当年写作的《一号日记》将使人们全面了解导致普希金决意参加这场悲剧性生死决斗的所有事情真相，这些未公开的材料远比现在所掌握的史料更为丰富完整。”1923年，叶莲娜在给友人的信函中，还特别申明自己手中还保存着爷爷当年没有发表过的一部分日记以及其他一些手稿。根据她父亲的嘱咐，在诗人遇害100周年之前不得公开发表，公布于众，因为诗人在《一号日记》中提到及抨击的那些人至今还活在人世。
鉴于普希金《一号日记》这份手稿的珍贵价值，同时也为了使普希金留下的珍贵文稿不致流散各地，苏联普希金博物馆和普希金故居的工作人员千方百计联系叶莲娜，但始终没有结果。
就这样，普希金《一号日记》之谜刚拉开帷幕，就随着叶莲娜的失踪而蒙上一层神秘的面纱。时至今日，一些俄罗斯学者仍在孜孜不倦地寻找着《一号日记》。希望在未来的某一天，这本神秘的《一号日记》能得见天日。
■《呼啸山庄》的作者是谁
《呼啸山庄》因全篇充满强烈的反压迫、争取幸福的斗争精神，又始终笼罩着离奇、紧张的浪漫气氛而备受学界称赞。但人们对它的作者归属却心存疑虑：文风硬朗的《呼啸山庄》真的是出自女作家艾米莉·勃朗特之手吗？
1847年12月，出版商托马斯·科特雷出版了《呼啸山庄》，作者署名为“艾莉斯·勃哀尔”。在文学界，大多数人认为，《呼啸山庄》的作者是英国作家艾米莉·勃朗特（1818-1848年）。这部小说描写了18世纪末英国北部约克郡偏僻地区弃儿出身的希斯克利夫被恩肖家收养后的辛酸经历。他热爱恩肖的女儿凯瑟琳，但遭到恩肖一家的强烈反对和歧视。当凯瑟琳嫁给富商林顿之后，希斯克利夫蓄意对这两个家庭进行报复，并一直延续到他们的第二代。这部小说结构非同一般，富有奇特的想象和戏剧性的构思安排，笔法流畅细腻，因而深受广大读者的喜爱和青睐。
随着1848年艾米莉的病逝，她的姐姐夏洛蒂·勃朗特（《简·爱》的作者）为了纪念妹妹，在1850年10月决定主持再版《呼啸山庄》这部小说。然而，此时却发现出版商已经把原稿不慎丢失了。自此，就有人对众口称誉的《呼啸山庄》一书的真正作者产生怀疑了，《呼啸山庄》一书的著作权归属问题更是成为人们争论不休的谜题。
一些人认为，《呼啸山庄》的真正作者不是艾米莉·勃朗特，而是她的同胞哥哥布兰韦尔·勃朗特。当时，已故布兰韦尔的一位名叫威廉·迪尔顿的旧友在英国《哈利法克斯报》上撰文，肯定《呼啸山庄》是布兰韦尔写作的一部成功之作，称艾米莉是《呼啸山庄》作者的说法是失实的。在当时，有一位英国作家盖斯凯尔夫人在写作《夏洛蒂·勃朗特传》一书中提到《呼啸山庄》系妹妹艾米莉所著。为此，迪尔顿还专门为此书的作者问题公开责难盖斯凯尔夫人。迪尔顿回忆说，他曾和布兰韦尔决定各写一出戏或一首诗来比试各人水平的高低，他们还约定了聚会的时间和地点，并且找了另外一位朋友来当仲裁人。那天，布兰韦尔到会之后，说是要当场朗诵自己写的一首名叫《死神》的长诗，但当他伸手去找随身带来的诗稿时，发现自己错拿了一部自己正在写作的小说的原稿。迪尔顿在文章中十分肯定地说：“布兰韦尔这部小说开始部分的人物和背景与《呼啸山庄》中描写的人物和背景是一模一样的。”
1879年，布兰韦尔·勃朗特的另一位朋友弗朗西斯·格兰特也在报刊上发表文章，宣称布兰韦尔当年曾亲口告诉他正在创作一部小说，“当我拿到《呼啸山庄》一开始读这部小说时，就已经预知故事中所有的人物情节了，因为布兰韦尔曾经在我面前一而再再而三地念过这部小说的手稿。所以，《呼啸山庄》的著作权应归布兰韦尔名下。”
然而，面对外界的质疑，勃朗特一家则一致肯定《呼啸山庄》是艾米莉的创作，这样硬朗的文风正是艾米莉真挚、雄劲内心世界的最佳写照。只要熟读了艾米莉创作的其他大量文学作品，也就不难看出《呼啸山庄》的真正作者非她莫属。而且她在此书最初出版时署名“艾莉斯·勃哀尔”，这正是她本人姓名的首英文字母，同时也承认了此书的著作权归她所有。同时，艾米莉的父亲老勃朗特先生还说，他的儿子完全不可能写出这样一部作品来。布兰韦尔既没有写过《呼啸山庄》的任何文字，也未插手过该书的构思编排。布兰韦尔的文风与艾米莉迥然不同，如果人们了解到布兰韦尔的生平思想和写作风格，就不会枉费心机地把他和《呼啸山庄》的作者等量齐观了。
而艾米莉的姐姐夏洛蒂·勃朗特更是在《呼啸山庄》第二版序言中指出，《呼啸山庄》的主题构思与情节安排在勃朗特一家人中间，只有艾米莉是最熟悉最有体验的。艾米莉幼年丧母，父亲是一位偏僻乡村的穷牧师。她在童年时代曾在专门为穷苦牧师的子女寄读的学校上过学。也曾与姐姐夏洛蒂一同远赴比利时学习法语和德语，准备将来自己开办学校，但这个愿望始终未能实现。为生活所迫，艾米莉还担任过待遇菲薄的家庭教师。艾米莉性格倔强，文风简洁明快，是一个不信教、罕言寡语而且具有强烈自我感的人，她的几位哥哥姐姐在性格上都比她怯弱得多。这正是艾米莉能够创作出这部撼世之作不可或缺的前提条件。同时，艾米莉也是一位卓越的诗人，一生中写下了大量清丽而深刻的隽永诗文。《呼啸山庄》既是一部感人心腑的不朽小说，也是一首完美动人的叙事诗。
尽管关于《呼啸山庄》作者是谁的争论并未停止，但人们一致认同《呼啸山庄》对世界文学的卓越贡献。其实，作者是男是女，又有什么关系呢？
■尼采的著作是否被人篡改过
尼采，西方现代哲学的开创者，同时也是卓越的诗人和散文家。然而，他的思想也被怀疑是二战中法西斯主义的思想根源。解开这一谜团的关键点在于他晚年的力作《权力意志》一书是否被篡改。然而，这本书是否被篡改至今没有定论。
第二次世界大战中，整个世界都遭受到以希特勒为首的法西斯铁蹄的践踏，饱受战乱之苦。战后，人们不仅对昔日的法西斯战犯给予了严惩，许多学者更致力于分析法西斯主义产生的基础。于是，德国著名哲学家尼采进入人们的怀疑圈，同时也引发尼采著作《权力意志》是否被篡改的争论。
为什么尼采的思想会被怀疑是残暴的法西斯主义的根源呢？这是因为尼采学说确实曾被法西斯利用。希特勒当年多次去魏玛参观尼采博物馆，并把尼采全集当做礼物送给墨索里尼。而且，纳粹思想家罗森堡也自称信奉尼采的学说。鉴于这样的历史事实，德国的桑德福斯认为，尼采的思想应当作为二战法西斯思想的根源，他专门写了一本书就叫《尼采与希特勒》，详细列举两人思想上的相似之处。“西方马克思主义者”卢卡奇也持同样观点，他写过三篇有关尼采的论著，分别题为《作为法西斯美学先驱者的尼采》、《法西斯主义和尼采》和《理性的毁灭》，最后的结论把尼采说成是一个极端的纳粹分子。
也有许多人不同意这一观点，他们认为尼采根本就不是法西斯主义的思想先驱，这是因为尼采对法西斯主义理论的两大基石——种族主义和反犹主义始终持反对态度。之所以会错将尼采与法西斯主义相联系，是因为尼采的著作被人篡改了。而篡改者应该是尼采的妹妹伊丽莎白·福斯特·尼采，因为伊丽莎白本身有着浓厚的种族主义思想。而且，伊丽莎白嫁给了德国的反犹主义者伯恩哈特·福斯特，与丈夫一起去巴拉圭建立条顿移民村。移民村计划失败，丈夫自杀，她回国照顾已成疯子的哥哥。福斯特·尼采通过整理哥哥的遗稿，垄断了尼采的全部手稿、书信以及尼采著作的出版权。她依靠手中掌握的尼采的全部手稿，开始充当解释尼采思想的权威。她常常用丈夫和自己的反犹主义和种族主义思想来曲解尼采的思想。她一面扣压尼采的某些手稿，一面从中断章取义地引证一些话加以随心所欲的解释。由于别人见不到手稿，便无从对她的解释提出异议。正是她篡改了尼采的著作，使之趋向法西斯化。
最早提出尼采著作被篡改说法的学者是德国的尼采研究专家卡尔·施莱希塔。他在1958年出版了《尼采事件》一书，揭露尼采妹妹的作伪行为，认为她还伪造了尼采的书信。同时，德国的理查德·卢斯和美国的瓦尔特·考夫曼也提出要为尼采正名。这样就开始了一场要求恢复尼采著作原貌，还尼采学说本来面目的运动。
那本被篡改的尼采著作被认为是尼采晚年的著作《权力意志》。这是因为尼采在1885年完成《查拉图斯特拉如是说》的写作后，确曾有过写一本叫《重估一切价值》的书的计划，但他没有完成，留下一些散篇。福斯特·尼采和尼采的朋友彼得·加斯特将这些散篇整理成书，取名为《权力意志——重估一切价值》。福斯特·尼采称这是尼采的主要著作，是尼采思想的代表作。施莱希塔怀疑福斯特·尼采整理这部分手稿时有作伪行为，遂根据手稿原来的顺序重新出版了这部分手稿，取名为《80年代遗稿选编》。
1961年，意大利学者蒙梯纳里和科利为将尼采著作译成意大利文去民主德国的魏玛，在歌德、席勒档案馆查阅了尼采的全部手稿。经过40天的艰苦工作，他们发现福斯特·尼采编的书严重歪曲了尼采遗稿的真实面目。尼采手稿中一些重要的论文和断片被舍弃了。尼采为写《权力意志》一书准备了374条格言体的断片，并作了分类，但福斯特·尼采在编《权力意志》一书时删去了104条，并将别的手稿任意编入。在采用的270条中，有137条被不负责任地改变，其中包括脱落标题乃至句子，拆散完整的段落。为恢复尼采著作的本来面目，蒙梯纳里和科利编辑了名为《新的批判版尼采全集》的尼采著作汇编，共33卷。他们认为，把尼采和法西斯主义等同起来是恶劣的做法。
然而，也有人认为，《权力意志》并没有被篡改，福斯塔·尼采只是将哥哥尼采的手稿顺序作了一些调整。中国学者张念东、凌素心在翻译《权力意志》一书时，将尼采妹妹编的文本与施莱希塔按手稿原件编的文本对照，发现各条断片顺序虽然不同，但内容却完全一致。尼采独创了豆腐干式的格言体，各条独自成篇，没有一般文章起承转合那一套格式。因此，各条的顺序就不具有什么重要性。就好比一副扑克牌，无论怎样洗，洗来洗去还是那54张。施莱希塔的《选编》好比一副按顺序排的扑克牌，而福斯特·尼采的《权力意志》不过是重新洗了一下。
尼采的著作究竟有没有篡改，众说纷纭，难以定论。
■古希腊为何盛行裸体雕塑
古希腊的雕塑艺术是人类文化艺术史上的奇迹，人们在沉浸于这些雕像的力与美的同时，也不免会产生一个疑问：为什么古希腊雕塑都是裸体的呢？
在整个西方美术传统中，古希腊雕塑占有十分重要的地位。西方美术崇尚的典范模式、庄重的艺术品格和严谨的写实精神，可以说都是从古希腊开始的。古希腊悠久的神话传说是古希腊雕塑艺术的源泉。因此，古希腊雕塑参照人的形象来塑造神的形象，并赋予其更为理想、更为完美的艺术形式。
现代人在欣赏古希腊雕塑艺术的时候，总会有这样的疑问：为什么古希腊雕塑几乎都是裸体的？这一问题曾困扰了人们几个世纪。直至今天，关于这个问题的争论仍在继续。
大多数人认为，古希腊雕塑采取裸体的形式，和当时战争的频繁与体育的盛行有着紧密的联系。有人认为，在古希腊时期，战争很频繁，武器又不是很先进，作战胜利很大程度上取决于身体的强壮程度。所以，那个时候的人们（尤其是年轻的男子），为了守卫自己的城邦，要经常锻炼身体。因为遗传的因素，甚至把那些有缺陷的婴孩直接处死。在这样的环境之中，那些身材健壮、骨骼和肌肉都很结实的男子就被视为英雄。
战争带来了体育的盛行，古希腊是一个体育盛行的时代。当时，几乎没有一个自由民不经过练身场的训练。希腊人的孩子从会走路开始，就要接受体育训练。在当时的运动会上，人们并不以裸体为耻，青年男女为了显示自己健美的体魄，常常把衣服脱光。斯巴达的女青年参加运动会，也常常是全裸的。对于运动会上的优胜者，人们都报以雷鸣般的掌声，诗人为他作诗，雕塑家为他塑像。基于这种风潮，裸体雕塑自然地成了当时的艺术主流，而那些运动场上的优胜者的美丽肌体都可成为雕刻家最理想的模型。因此，人们认为，正是因为体育的盛行，古希腊才产生了如此多的裸体雕塑。
还有人认为，古希腊的裸体艺术源于原始社会的裸体风俗。农业社会之前的原始人，对男女外生殖器的表达较为突出。这种以性为主的裸体美，是由于原始人把性看做大自然的赐物，生命与欢乐的源泉。
美国学者伯恩斯教授、拉尔夫教授在其力作《世界文明史》中说：“希腊艺术所表达的是什么？总而言之，它是把人文主义象征化——即把人视为宇宙中最重要的造物而加以赞美。尽管许多雕刻描绘神，但这一点也不减损人文主义的本质。希腊人的神是为着人的利益而存在。所以，他赞美神，也就是赞美自己。”在他们看来，希腊的裸体艺术和他们的审美观念有关，表现人体的美术作品具有特殊的审美价值。在古希腊人的观念里，万物之中，数人最美。所以，在竞技场中会出现欢呼雀跃的裸体群。从总体上来说，希腊雕塑的裸体和战争、体育以及审美都是有联系的。审美观念一经形成，往往会逐渐离开原来的实用目的，而具有相对独立的审美意义。于是，裸体雕塑就大量地出现了。
古希腊裸体雕塑展现了人体不同寻常的美，如《大卫》、《掷铁饼者》、《维纳斯》等，它们体现了人们对美的理解以及对美好生活的寻求。无论它们是出于何种原因而成为裸体的，其中的美都是无法忽视的。
■断臂维纳斯之谜
维纳斯断了的两只胳膊原来是什么姿势？是拿着金苹果，是扶着战神的盾，还是拉着裹在下身的披布……
古希腊神话传说中有一个叫阿佛洛狄忒的女神，她专司“美”和“爱”。在古罗马时代，罗马人将她称为“维纳斯”。
1820年2月，在爱琴海的米罗斯岛上，一个农夫在一座古墓旁耕地时，发现一个洞穴，并在洞穴中挖掘到一尊女性雕像，这就是“断臂维纳斯”雕像。法国驻希腊代理理事路易·布莱斯特很快得知这个消息，立即向法国公使利比耶尒侯爵作了报告。侯爵以高昂的代价从农夫手中买下这座雕像，价格高达25000法郎，又把它装上法国军舰，偷偷运往法国。现在，这座雕像就陈列在法国巴黎著名的卢浮宫美术馆里，成为卢浮宫的镇馆珍品之一。
虽然这是个半裸的女性雕像，但她优美、健康、充满活力。雕像的身材端庄秀丽，肌肤丰腴。丰满的胸脯，浑圆的双肩，柔韧的腰肢，呈现出一种绝世的成熟的女性美。她的面庞呈椭圆形，鼻梁垂直，额头很窄，下巴丰满，洋溢着女性典雅、温柔的气息。虽然衣裙遮住了她的下肢，但人体动态结构准确自然，艺术家的不凡技艺尽在其中。她那微微扭转的身姿，使半裸的身体构成了一个十分和谐而优美的体态，显得大方甚至“雄伟”。她的嘴角上略带笑容，却含而不露，给人以矜持而富有智慧的感觉。尤其令人惊奇的是她的双臂，虽然残断，但雕像整体仍给人以浑然完整之感。在她的面前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命的自由向往。人们不仅惊叹于维纳斯之美，也对她充满了疑问和困惑。她是谁？她的制作者又是谁？她的手臂哪里去了？
由于这座石像的脸型很像公元前4世纪古希腊著名雕塑家普拉克西德雷斯的作品“克尼德斯的维纳斯”的头部，所以，这件作品又叫做“克尼德斯的阿佛洛狄忒”。正因为两件作品有相似之处，很多人断言她的创作者就是普拉克西德雷斯。但是，也有相当一部分人认为这件作品的风格符合公元前5世纪古希腊雕塑家菲底亚斯或菲底亚斯学生的作品。此外，还有人认为，现在我们所看到的“维纳斯”只是一件复制品，是公元前4世纪某件原作的复制品，原件已经消失了……总之，关于“维纳斯”的创作者究竟是谁，目前还没有确切的结论。
“维纳斯”被发现以后，人们曾经在同一座洞穴里找到过一些手与臂的残碎石片，但这些究竟是不是“维纳斯”的手和臂的残片呢？谁也说不清楚。断臂之前她又是怎样的姿态呢？人们众说纷纭，莫衷一是。
德国考古学家福尔托温古拉设想，女神的左手向前伸，小臂搁在一根柱子上，并且她的手掌里握有一个金苹果，右手下垂按住已坠落在下腹部的衣裙。还有人认为，维纳斯的左手前伸，握着一面盾牌，右手腾空略向下垂，但并不按住衣服。100多年来，许多雕刻家都曾想给她复原双臂，但无论如何都有一种画蛇添足之感，没有断臂时那么美了。“断臂”给这座雕塑笼罩上一层神秘的色彩，也更增添了她的残缺美。
维纳斯的断臂成了世界艺术史上的不解之谜，也许这个谜永远都不会有答案。
■米开朗琪罗以谁为原型塑造了摩西雕像
雕像《摩西》是意大利文艺复兴时期的艺术大师米开朗琪罗闻名于世的杰作。关于它的原型是谁，500年来，人们争论的声音从未停止。
摩西是公元前13世纪的犹太人先知，他带领在埃及过着奴隶生活的以色列人，到达神所预备的流着奶和蜜的地方——迦南。神借助摩西写下《十诫》，给他的子民遵守，教导他的子民敬拜他。
在罗马梵蒂冈圣彼得大教堂有一尊摩西大理石雕像，这座雕像是意大利文艺复兴时期的艺术大师米开朗琪罗的杰作。米开朗琪罗塑造的摩西是一个充满神气的领袖，画面上摩西以沉思和明哲的神情出现在世人面前，他那充满睿智和活力的脸部，鲜明地反映着爱与恐。他的头威严地竖立着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。摩西的眼睛又大又美，固定着直望着，头发很短，胡须如浪花般直垂下来。臂与手的血管突得很显明，像是老人的。巨大的双膝似乎与身体其他各部分不相调和，占据了全身面积的1/4。
《摩西》大体的动作是非常简单的，这是意大利文艺复兴兴盛时佛罗伦萨派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风。那么，摩西雕像的原型是谁呢？
有人说原型是教皇尤里二世。据说，在16世纪初，教皇尤里二世想给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将当时盛名在外的雕塑家米开朗琪罗招来为他工作。他不仅拨款派米开朗琪罗到采石场挑选大理石，还常与米开朗琪罗谈论陵墓修建的事宜，并商定其中雕像的含义。因此，米开朗琪罗极有可能以尤里二世为原型来创作雕像《摩西》。但由于教皇的反复无常，陵墓的施工几起几落，米开朗琪罗遭遇到一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是这尊《摩西》。
还有人认为，《摩西》的原型是著名的雕塑《大卫》。他们认为，米开朗琪罗在成功地塑造了青年“大卫”之后，在塑造“摩西”的过程中，又把“大卫”的许多特征揉进了年老的“摩西”之中。经过对两座雕像的对比分析，发现两者在不少细微的方面有某种相同之处，如紧锁的眉头、眼睛的结构、瞳孔的转动方向等。这说明，“摩西”可能是以“大卫”为原型的。
许多人认为，“摩西”的原型是当时的大画家达·芬奇，因为二者的面容非常相像。如果仔细看看“摩西”脸的正面和侧面，就会发现达·芬奇的像和摩西雕像的正面和侧面完全一样：平缓高阔的额头有明显前突的弧形；鼻梁凸起、鼻尖下收；撅起的双唇，深陷的眼睛，健壮的脖颈。就连鼻根部的皱纹、宽大的颧骨、鼻骨所组成的菱形平面及十分前突的下唇也极为相像。至于“摩西”的胡子，可能是米开朗琪罗加长了达·芬奇波浪状胡子的长度。不仅如此，当时米开朗琪罗和达·芬奇都在罗马，达·芬奇在梵蒂冈的贝尔维捷拉教堂工作，而米开朗琪罗则在罗马圣彼得广场附近的画室潜心塑造“摩西”。在文艺复兴时期，意大利的大师们一向崇尚在自己的创作中表现艺术世界的伟人。由于达·芬奇的艺术成就突出，米开朗琪罗对他十分尊敬。因此，米开朗琪罗在创作“摩西”的过程中，有可能自然而然地渗入达·芬奇的形象。
此外，还有的学者认为，由于无法在实际生活中找到相似的形象，米开朗琪罗只好以自己为原型来塑造摩西雕像。所以，雕像实际上是米开朗琪罗的自画像。
摩西雕像已经完成近500年了，在这漫长的岁月中，有关“摩西”原型的推断层出不穷，但都没有绝对使人信服的理由。究竟雕像的原型是谁呢？只有米开朗琪罗知道答案，可惜他已经不能为我们作出解释了。
■蒙娜丽莎神秘莫测的微笑
意大利著名画家达·芬奇创作的《蒙娜丽莎》是世界上最负盛名的肖像画杰作。画中蒙娜丽莎的妩媚笑容具有一种如梦似幻的千古奇韵，被美术史家称为“神秘的微笑”。
《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇的一幅名画。画中人的面部表情，尤其是嘴角浮现出来的神秘莫测的微笑，显示出一种不朽的艺术魅力。
达·芬奇笔下的蒙娜丽莎是实有其人的，她是佛罗伦萨一位富有的女市民。达·芬奇刚开始为她画像时，她年仅24岁。据说，在此前不久，蒙娜丽莎心爱的女儿刚刚夭折。因此，她一直处于哀痛之中，闷闷不乐。达·芬奇在作画时，请来了音乐家和喜剧演员，想尽办法让蒙娜丽莎高兴起来。达·芬奇正是抓住了蒙娜丽莎一刹那的微笑，最终创作出这幅不朽的画作。蒙娜丽莎的微笑似乎是从脸上掠过，既显示了她内心的激动，又没有失去安详的表情，显露了人物内心深处微妙的心理活动，令人心驰神往。
自从《蒙娜丽莎》问世以来，她的微笑一直令人百思不得其解。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上一层面纱。蒙娜丽莎的微笑为何如此神秘莫测呢？
有人认为，这是因为《蒙娜丽莎》显示了达·芬奇非凡的绘画技巧。当初，达·芬奇为这个坐在阳台上的少妇设置了一幅透视不一的背影：当人们的视线集中在左边，感到远景下降而人物上升；反之，当人们集中到右边看时，觉得远景上升而人物下降。画像中的人物五官，其位置亦在游移不定之中。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因而才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
也有人认为，蒙娜丽莎的微笑时隐时现，是与人体视觉系统有关，而不是因为画中人表情神秘莫测。当人们看着一张脸时，眼睛多数集中注视对方的双眼。假如人们的中央视觉放在蒙娜丽莎的双眼，较不准确的外围视觉便会落在她的嘴巴上。由于外围视觉并不注重细微之处，无形中突出颧骨部位的阴影。如此一来，笑容的弧度便显得更大了。蒙娜丽莎的笑容若隐若现，源于人们目光的不断转移。
几百年来，关于蒙娜丽莎“微笑”的新解层出不穷。有人认为，她之所以微笑不露皓齿，是因为蒙娜丽莎虽典雅美丽却口齿不齐。更有甚者，认为蒙娜丽莎并不是所谓的贵妇而是一个妓女，故而微笑中带着讥嘲和揶揄。
需要指出的是，不仅达·芬奇笔下的蒙娜丽莎的微笑是神秘莫测的，而且有关画中主人公的身份、年龄及该画真品究竟藏在何处，也是众说纷纭，这就使得蒙娜丽莎的微笑越发显得扑朔迷离。
《蒙娜丽莎》是一个永远探讨不完的话题。自问世至今，后人不知作过多少品评和揣测，却留下越来越多的迷局。
后记
每一本书的出版，都凝聚了许多人辛勤付出的汗水。本书从策划开始，就受到各方人士的关照与帮助，在编写时更是得到不少老师和作者的鼎力支持。特此向参与本书编写的人员致以诚挚的谢意，他们是：
杜金霞、刘俊义、高涛、董芳、谢海峥、滕龙江、金源、马宏宇、章艳芬、陈荣赋、于向勇、张宇浩、陈艳军、任延军、孙良珠、杨威、魏凤莲、孙豆豆、郭育彩、于超英、于娟、张巧利、刘文极、赵雪红、刘丽娟、丁娟、戚浩、沈海霞、谷伟伟、袁钰、刘挥、张晓萍、陈妙、张娜、张杰楠、王道应、余春荣、尹培培、裴向敏、张建霞、沈建菲、张凯、宋洪洁、鲍翠芳、刘继贤、林天翔、刘坚、王海山、王豹、孙恩棣、杨运成、张文娟、肖冉、邓明、罗宇、刘振中、杨文忠、卢志丹、郭海平、胡建军、吴力强、续金健、马树全、张廷伟、张廷职、张春蓉、孟凡祥、邹之蕴、范德胜、廖小微、于富荣、王秀清、李瀚洋、代学峰、房茂利、朱彤、王琳、刘惠芳、陈德中、曹晔晖、霍启军、郭晓雷、刘朝辉。
本书编写中借鉴和参阅了大量的文献作品，从中得到不少启发和感悟。正是得益于前人的劳动成果，才使本书能够有如此之多的翔实案例和如此丰富的理论基础。在此向各位专家、学者以及资料的提供者表示最崇高的敬意。另外，凡被本书选用的材料，我们都将按出版法有关规定向原作者、译者支付稿酬。但因为有的作者、译者通信地址不详，尚未取得联系。恳请您见到本书后及时来电、来函，以便支取我们为您留备的稿酬。
编者